内容简介
《建设工程工程量清单计价规范》已经颁布执行我仍处于清单计价定额计价并用期本书园林工程概预算工程量清计价基本知识原理进行论述并介绍清单计价园林部项工程应用旨让计价员更清楚理解应用规范促进工程造价体系进步
本书作园林相关工程员工具书作园林专业师教材教参考书作工程造价、概预算专业员入门用书
目录信息
第章 园林工程概预算基础
第节 园林工程概预算概述
、园林工程概预算基础知识
二、园林工程概预算种类
第二节 园林工程概预算编制依据、程序内容
、园林工程概预算编制依据
二、园林工程概预算编制内容
三、园林工程概预算编制程序
第三节 园林工程技术经济评价
、园林工程建设程序
二、园林工程技术经济评价
第四节 园林工程概预算相关主要课程简介
、园林设计图识别
二、园林绿化工程
三、园林工程施工组织设计简介
第二章 园林工程定额
第节 园林工程定额概述
、园林工程定额概念
二、园林工程定额性质
三、园林工程定额类
四、园林工程定额作用
第二节 园林工程施工定额
、园林工程施工定额概述
二、园林工程施工定额组
三、施工定额手册
第三节 园林工程概预算定额
、园林工程预算定额
二、概算定额概算指标
第四节 园林工程预算定额内容简介
、《全统仿古建筑及园林工程预算定额》
二、《区园林工程预算定额》简介
三、《区园林工程费用定额》简介
第三章 工程量清单计价概述
第节工程量清单计价概念及规定
、工程量清单计价概念
二、工程量清单概述
三、工程量清单编制
四、工程量清单计价
五、部项工程费计算
六、措施项目费计算
七、其项目费计算
八、规费计算
九、税金计算
十、工程量清单计价格式
第二节 工程量清单计价应用
、工程量清单计价编制招标与标底价文件应用
二、工程量清单计价编制投标报价文件应用
三、工程量清单计价标、评标与定标应用
四、工程量清单计价编制施工合同应用
五、工程量清单计价编制工程价款结算与决算应用．
六、建设工程清单合同索赔与反索赔
第三节 《建设工程工程量清单计价规范》内容简介
、编制《清单计价规范》指导思想原则
二、《清单计价规范》内容简介
三、编制工程量清单基本规定
四、编制工程量清单报价注意事项
五、《清单计价规范》附录
六、推行清单计价意义
第四节 工程量清单计价与现行定额计价关系
、现行定额属性
二、现行定额用途与意义
三、采用工程量清单计价与传统定额计价差别
四、《清单计价规范》与现行定额衔接
第五节 工程量清单计价名词术语
第四章 园林工程量计算
第节 园林工程概述
第二节 园林绿化工程计算
、相关规定
二、工程量计算规则
三、花卉种植与草坪铺栽
四、树移植工程
……
第五章 园林工程工程量清单计价编制与示例
第六章 园林绿化工程工程量清单计价应用实例
第七章 园林工程施工图预算编制
第八章 园林工程预算审查与竣工结算
第九章 园林工程预算经济管理
一、结构的内在特征
如果将中国传统的文学、绘画、戏曲、音乐等艺术同西方相应艺术作一次结构上的比较，我们会发现它们之间存在着巨大的差异。西方艺术向来注重结构的整体完备和层次严密，发达的逻辑学、几何学及透视学更造就了一整套系统的表达方式和严格的评价标准，古希腊、罗马神庙中比例精确的柱式、文艺复兴时期透视准确的绘画，以及繁盛至今严谨恢宏的交响乐，无不反映出这一特点。而相应地，中国传统艺术的结构却显得自由轻松，不强调系统，更倾向于鼓励不同表现形式和手法的大胆发挥。以表现高山流水为境界的音乐、没有矛盾的主题和精心安排的序曲、乐章、尾声，有的只是悠长起伏的旋律；戏曲中的折子戏可以拆开来演出，一支小曲，一举手、一投足都可表意传神；传统建筑可以以不同的单体为核心衍伸出层层院落；中国画的散点透视更是打破了客观的视觉原理，可以在同一画幅中容纳众多主题，其特有的留白更使它呈现出空灵，流动的特征。中西艺术这种结构上的反差同样在园林艺术中有着显著的反映，我们可以从意大利台地园、英国风景园、法国古典园和中国传统皇家、私家、寺庙等园林的对比中得到印证。西方园林往往以明晰统一、层次完整的结构来达到人工对自然的驾驭，而中国园林则以流变松动的结构来体现天人合一、物我相融的人文心态，对这种结构物质的认识是理解中国古典园林许多外在表象和内在涵义的基础。
仔细观察现在留存下来的古典园林实例，我们会发现其中有很多矛盾，很多园林中的表现形式、手法、审美趣味似乎是和我们所熟知的中国园林艺术特点或理论倡导背道而驰的。例如，“虽由人作，宛自天开”是明清园林特点的总概括，但从现在留存下来的江南一带著名园林来看，它们几科都在有限的空间内发展着大量的建筑，“人作”之强似乎掩盖了“天开”之感：又如，园林理论讲究尺度和比例，但园中象征山峦叠嶂的假山与高大森森古木之间的比例却是同自然中山水树木的比例完全颠倒的；还有，园林理论要求整体浑如天成，景观相互因借，但园中一些部分却十分突出孤赏，怪石、奇木可以背景而存在，甚至可以缩小后移室入户，供人细细把玩；园林中的点景题咏还可以把景物从视觉上独立而各自成景……。
这些矛盾的产生当然可以从历史上找原因，园林作为一种凝聚时空的艺术，几千年来有无数思想，智慧以及技术、劳动历经时间的过滤而沉积在它具体的物质空间上，任何一处园林空间都必然包容着多种理论和多种技术的并存。尤其是现在保存下来的古典园林大部分是在明清之际兴建的，而明清之际是中国园林艺术观念的一个大变动、大发展时期，许多理论和技术都在具体的造园实践中留下了程度不一的痕迹，这些园林又经历了从清到民国初年的多次改建、重建，更是内容复杂。当然会反映出很多具体表象和概括性园林理论的矛盾冲突（况且园林理论之间也不乏相互矛盾之处）。但是，时间、观念或技术的变化只是提供了一种外力。这种外力要发生作用，必须作用于内在结构上。外力只有在结构的支持与分解下才能达到各个表象层面。导致中国古典园林这些矛盾产生的根本原因是它的深层结构，即和其它传统艺术一脉相承的流变松动结构。正是这样自由的结构提供了历史与观念的变化在其上发生作用与影响的可能。
我们可以从园林艺术最相通融的诗词艺术来进一步感受这种松动而富有表现力的结构。首先从构成中国语言的汉字看起，汉字不同于世界其它文字的重要特点是象形和单音节，正是由于这一特点，使得汉字每个字都具有相对独立的意义，从而赋予了汉语灵活机动的语法结构，使每个字的意义在常规语序发生错位和省略以后，不至于被误解。单音节的特点还使得语言可以根据音律的需要而加以组合，形成抑扬顿挫的音乐化效果。中国诗词正是利用了这些特点而达到了无与伦比的成就，看看下面几个句子就可以一目了然：
“阶前短草泥不乱，院中柳条风乍稀”
“珠海月明鲛有泪，蓝田玉暖日生烟”
“不知乘月几人归，落日摇情满江树”
在这些传颂千古的名句中，常规语序毫无顾忌地被打破，句中的每个字都根据诗境的要求进行了重组或省略式概括，都具备了各自独立完备的意象，但并不因此而失去每个字的本身意义。相反，语句的省略和语序的变化使得诗词的意象更加密集和含蓄。这就是松动结构的魅力，它开放了要素的活动空间，从而获得最大限度的意义蕴藏与意义解读。
二、结构的发展地过程
中国园林艺术是其它形式互相影响、互相通融而逐渐发展的。它除了作为艺术创造的对象外，还要承载许多政治、文化、宗教的内涵，满足一些实际的使用功能（居住、游赏等），更要受一定物质与技术的制约。因而其结构的发展有着自身特殊的规律。
早期的皇家园囿多带有生产性质，大都是在圈定的范围内维持自然本身的面貌，几无结构可言。到秦太液池中置三岛以象征海上仙山，开始形成了对自然山水（或想像中的仙境）进行缩小模拟的模型式结构。而在东汉梁冀园中“十里九坂，以象二崤”则开始大规模地摹仿真山真水，以期把自然移室入户，由于所汲取的自然对象的种类增多，模型式结构得到进一步扩大和丰满。到南北朝时代，玄谈隐逸的需求使文人士大夫广泛参与私家园林的建造，园林开始向多题材、多风格方向发展，其结构也出现了一些松动的迹象，即要素相对分离、以局部代表全体的手法出现了，北朝人姜质在《庭山赋》中形容张伦宅院中的景阳山时说：
“庭起半丘半壑，听以目达心想……下天津之高雾，纳沧海之远烟……泉水纡徐如浪峭，山石高下复危多，五寻百拔，十步千过。……”
这里用局部的半丘半壑来象征性地表现自然全体，以部分体现了整体完备的意象，说明园林表现手法已开始摆脱一一对应的摹写模式，从写实跨跃到了写意。但也许是赋中有毫写成份或因修饰而过分夸大，或也许是这一手法后来没有得到继续发展成熟的机会，这以后的园林空间并未出现大的改观，园林结构也未发生大的变动，一直到宋末，象太液池中那样模型式的缩小手法还是园林表现方式的主流，只是在规模上有所变化而已（小如独乐园，大如艮岳）。这一时期园林结构仍比较单一，景物层次并不丰富，据《洛阳名园记》载，北宋洛阳的私家园林基本上没有叠石的记录，空间比较开阔，很多就的设置是可观不可游、可远不可近，其景观意义只限于那些仕宦文人宴饮宾客、静息入惮的一种视觉观照对象。
直到明清之际，园林结构才开始有了显著的变化，江南地区经济和文化的突出地位造就了江南私家园林的极大繁盛，各种理论与技术纷纷出现，而市民文艺（以戏曲、小说代表）的发展进一步引起了园林美学思想的巨大变化；从顺应自然发展为美化自然，强调以人工为主导的“人工中见自然”，追求外在的物质创造，原来造园思想中的清旷超逸、淡泊宁静逐渐向形式美和技术精巧转化。园林空间开始追求层次，结构布局力求“一丘藏曲折，缓步百踦攀”的曲折回环效果。明末张涟、计成等一批杰出的造园家和工匠极大发扬了以局部代全体、以少总多的造园手法，使每一园林要素的表现手法都得到极大完善，从而能以独立的形态表现主题。尤其是堆山叠石，尽变前人之法，达到了一个高峰，张涟从追求景观空间的可游可入出发，主张筑“曲岸回沙”、“平冈小板”和“陵阜陂陀”，“然后错之以石，箬置其间，缭以短垣，获翳以密筿”，从而创造出一种幻觉，“若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外。”这种隔的手法的推广，明清园林的空间产生了很大的改观，层层阻隔但柳暗花明、高潮迭起。园林结构也相应调整到弹性适应状态，最终确立了松动流变、要素相对独立的结构形态，这种结构形态并伴随大量的造园实践而逐渐获得了广泛的社会文化认同。
三、结构的外部表现特征
园林结构的成熟促成了中国古典园林发展史后期的一个高峰，园林无论从视觉表象还是内在涵义上都获得了极大的丰富。由于要素的相对独立，使造园家在创造过程中自觉或不自觉地对常规组合秩序进行颠倒和打破，拓宽了园林欣赏的时间和空间，使得园林的意境随着视点游移或视角转换处于不断的叠度和衍伸之中。
但是，明清之际园林结构的成熟，还不仅只达到要素相对独立的程度，这些相对独立要素之间的关系也被重新提炼升华，构成了丰富有机的组合，这些组合使园林结构呈现出松动又非松动的状态。这时期园林要素的组合方式基本上从两个层次上进行。首先，借用语言学的术语，是从语义的层次上进行组合，即按照要素所内含的历史、文化意义上进行组合：山际安亭、水旁留矶、水随山转、山因水活，以及各种构图的配置，如竹与石组成一幅枯木竹石图；松、竹、梅组成岁寒三友图等等。这一组合是对自然的心理化、情感化关照，有强烈的中国传统文化内涵；另一层次，则是完全按照形式美的原则（当然也大多是中国传统文化所特有的形式美原则）进行组合，自然中许多表面的尺度和比例被毫无顾忌地打破，无论是具象征意义的抽象要素还是保持原态的山石、树木、水体等要素，或是假山、建筑等人工要素通过合宜的尺度（不一定是客观的尺度）组合起来。这一层次组合是对自然的审美化、趣味化的关照，有自由广泛的选择形式。这正是园林中许多看似矛盾的表象产生的原因。
但是根本上，这两个组合层次最终追求的目标是共同的，即传达自然本质的“理”。这同中国传统艺术总体所强调的以貌取神，注重对事物之理进行把握的倾向是一致的。这里的“理”不是先天存在的纯粹之“理”，也不是一草一木、一山一水的局部的“理”，而是对自然乃至整个宇宙、人生本质的体验与理解，是在天人合一、物我相融心态下对自然的关照和把握。为了获得此“理”，可以不顾客观的尺度与比例把“千山成壑”并列一处，或让一石一木独自成景。这里，园林最重要的意义是提供一种理解自然与融入自然的机会，而不仅仅是以其景观这美来博取人们的审美愉悦。
以求“理”为目标的两个层次组合，根据具体的外部环境条件和内在文化心态，逐渐形成了多样化的外部结构特征，这些外部结构特征直接和艺术表现手法相联，可称之为表现性结构，它们是内在结构和同一座园林中呈现的不同侧面。
(一)、线型结构
李泽厚在《中国人的智慧》一文中认为，中国建筑平面铺开的有机群体实际上已把空间意识转化为时间进程，中国建筑平面纵深布局的空间使人游历在安适和对环境的主宰，瞬直观的空间感受，在这里变成了漫漫游历的时间进程。
实际上这种时间型的空间形态在中国古典园林中表现得更为完美，园林中的礼堂变换更依赖时间的推移或伴随时间推移的运动。《红楼梦》第十七回描写贾政等人游大观园，入门便是一座大假山，将园中的景观全部隔断，后面丰富的景观只有随着游人游踪的不延伸，才在曲折回环的浏览路线上层层推演出来，移一步、换一景，景观的空间效果基本为时间的进程所同化。这就是线型结构的特征，它所呈现的空间如同中国传统绘画的山水长卷一样，“由前幅而生中幅，由中幅而生后幅”，游人是沿着一系列由廊、桥、亭、轩、蹬道、踏步、峡谷、隧道等构成的时间路线来感受园林之美与人生意趣的。
园林的线型结构特征是伴随着园林内在松动结构的完善而日趋明显的。明清之际一大批造园家和工匠对园林中每个要素的景观特色都进行了深入的挖掘和总结，便景点的意义更为完备，同时由于大量应用“隔”的手法，各景点空间的相对独立达到了空前的高度，这些“园中园”、“景中景”更需借助于线型结构，即依赖时间的演进来相互联系，没有时间的变化和游人视点的移动，它们只能停留在相对独立、静止的空间上。
线型结构极大削弱了园林的空间限定性，使三维的空间更多呈现出一维的时间特性，从而增加了艺术创造和表现的自由度，也增加了游人抒怀联想的自由度，相对于外部统治森严、束缚个性的世界，园林成了一处心灵放松的世外桃源。
(二)、整体性结构
整体性结构特性体现在园林要素的相互制约上。中国园林在达到结构松动、要素相对独立的同时，也达到了体现结构整体性的最高层次，因为愈是分离的要素，要围绕共同主题而不冲突，愈需要有机的整体制约。整体性结构如同一个错综复杂的网络，每个要素都可以各自为中心构成网络上的结点，但都被这个网络所制约而相互连成一体。
这个网络反映在具体设计里就是各种过渡空间的安排、浏览时间路线的串联（即线型结构）、景观构成的协调处理，特别是对景、借景的应用和重点景区的布置。明清私家园林在完善结构整体性的手法中特别强调了对景、借景（主要指园林范围内的互借）的作用，每一处重要的景点除了可以孤赏外，都和远近其它景点之间保持着巧妙的看与被看的视觉制约关第，游人在浏览进程中可以不断感受到一个个分离景点的前后呼应、互相衬托。在不同位置、不同时间反复出现的对景、借景巩固了视学记忆，补充了因没有一览无余视觉制高点带来的缺撼，逐步完善了游人心中的园林整体画面。
重点景区的布置也体现了园林的整体性结构，明清私家园林中除了少数仅仅由单一空间组成的小园外，凡是由若干空间组成的园，不论其规模大小，必有一个空间或由于面积显著地大于其它空间；或由于位置比较我突出；或由于景观内容特别丰富；或由于布局上的向心作用，而成为全园的重点景区。它不论在视觉上还是心理上的内聚感觉都极大地收敛了园林要素的个性表演空间，强调了园林结构的整体效果。
明清私家园林中整体性结构特征的突出很大程度上是受了当时蓬勃发展的市民文艺的影响，以小说、戏曲为代表的市民文艺的一个主要特点是它们极力强调结构的完整性，因为它们之所以摆脱被人饭后茶余消遣的层次而进入章回化、舞台化的雅俗共赏层次，景是因为一批文人参与对它们结构的改造、使其达到了结构的完善和叙事的合理性。这批文人中许多也是杰出的造园家。于是造园、撰曲、著互相借鉴。它们之间、结构的互相通融、影响也就很自然了。如李渔曾在戏曲编剧中提出“密针线”的主张，要求剧情结构注意照应、埋伏、空插联络，做到针线紧密、毫无破绽。这和园林设计中处处设置对景、借景前后呼应、互相衬托是极为相通的，又如，李渔要求剧作家围绕“作者立言之本意”，选择一个中心事件，“一线到底”。这和园林设计中重点景区的安排也可谓异曲同工。
四、曲折性结构
曲折性结构的特征表现在园林景观的空间层次追求丰富、变化和深度上。中国传统艺术一直十分强调曲折，认为曲折能增加浓度、导致意境深邃，刘熙载在《词概》中推崇曲折的好处时说：“一转一深，一转一妙，此骚人三味，自声家得之，便自超出常境”。这种追求曲折幽深的倾向也反映在造园上，钱溪梅在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法、前后呼应，最忌堆砌、最忌错杂，方称佳构”。明清之际的私家园林尤其把这种曲折表现得淋漓尽致，这是由于三方面的原因。首先，园林结构成熟所带来的要素相对独立性，使要素间的组合更为自由，追求变化丰富、一唱三叹效果的机会大大增加，其次，当时社会文化整体的审美也趋向欣赏曲折，市民文艺的发展如同对园林的整体性，象征性结构产生影响一样，对园林的曲折性结构发展也起了推波助澜的作用，李渔曾要求戏曲创作“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为底不懈之笔，愈远愈大之才”。这种创作心态和方法运用到造园中，必然是极尽蜿蜿曲折之能事。第三，当时江南一带私家园林多居市井或城效，不仅规模有限，而且原有地形也没有多少起伏变化，为达到视觉空间的丰富变化和深效果，造园家只能千方百计地以人工方法堆山叠石，使之“有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦”，继而则“培山接以廊房”，或使“亭台突池沼而参差”。或使“楼阁碍云霞而出没”这种追求曲折变化、避免平板单调的布局往往从根本上决定了一个园林的空间骨架。
园林的曲折性结构具体是通过同一或不同要素间的互相组合而实现的，其中尤以建筑及由建筑围合而成的空间所起的作用最为显著，特别是可长、可短、可折、可曲的廊极为灵活多变，借它的连接可使简单的单体建筑、墙垣、桥、道路等组合成为极其曲折变化的景观空间。明计成把“曲尺曲廊”改进为“之字曲廊”，使其几乎能做任何角度任何形式的转折，能“随形而弯，依势而曲，或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽“，强烈而自由地引导了视觉空间的转换。江南私家园林中大量使用廊的原因可能就在于此，即使一条没有转折的透空廊，若横贯于园内，也会立刻使原有空间产生这一侧与那一侧之分，每一侧空间内的景物将互为对方的背景或远景，而廊本身则成为中景，于是构成远、中、近三个层次的景致，使空间显得深远。
当然，曲折性结构的特征除了反映在建筑上外，也反映在园林其它构成要素如山石、洞壑、水、驳岸、路径、桥、墙垣等的组合形态上，同时还反映在一些整体性的布局处理上，如虚与实、藏与露、疏与密等。总之，它的目的极力避免平淡无奇、景物雷同，而充分强调、改善原有景观状态：“如方如圆，似扁似曲；如长弯而环壁，似偏阔以铺云，高方欲就亭台，低凹可开池沼。”如果说象征性结构使游人的精神突破有限的空间而遨游八方，获得对宇宙、人生、自然的深刻理解，曲折性结构则直接从形式创造上把有限的空间扩大，使游人在视觉感官上享受空间的深远。
