古代戏曲学·清代地方戏
清代地方戏是流行于不同地域剧种的总称。戏曲研究者对它的起源，认识也不一致。有的认为是秦代音乐的余音;有的认为是北曲的余响;有的则认为是在明清民歌基础上形成的。从目前掌握的材料看，有些地方戏早在明代偏僻的农村便流行了。清代初期到乾隆年间中期，地方戏如雨后春笋，蓬勃成长。当时人们称它为乱弹或花部。清代李斗《扬州画舫录》：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调，统谓之乱弹。”由此可见，除雅部昆腔以外的所有剧种，都属于清代地方戏的范围。它包括梆子腔系、皮黄腔系、弦子腔系和弋阳腔系。梆子腔系源于陕西、山西，清朝中叶流布全国各地，繁衍为陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子，并为四川、安徽、江苏、云南、贵州等地方剧种吸收为声腔之一。皮黄腔系源于山陕梆子的西皮腔和流行于湖北的二黄腔，清代中叶随徽、汉班向全国四面八方流传，繁衍为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏、北京等地的各种皮黄戏，或为当地剧种吸收，成为声腔之一。弦索腔系是在当地民歌基础上形成。衍变为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调、弦子戏等。弋阳腔系(又叫作高腔系)，是宋元南戏流传到江西弋阳后，和当地方言、音乐相结合而形成。明朝以后，它流布于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南、广东、云南、贵州、北京等地，衍变为乐平腔、徽州调、青阳腔、清戏、京腔等，或成为各地方综合声腔剧种之一种声腔。
地方戏在清代高度繁荣是有其原因的。首先，它们的唱腔大部分是在民间小调基础上发展起来，具有深厚的地方基础，深得当地人民的喜爱。如流行于陕西、山西一带的秦腔，声调慷慨激昂，颇有燕赵豪侠击筑悲歌的味道。再如流行于江南的秧歌花鼓，歌声清脆，情意缠绵，欢声笑语，载歌载舞，颇有山清水秀、物华人灵的特色。这些剧种的表演大多是在民间艺术基础上发展起来的，朴素真实，不拘一格，富于民间色彩和民间气息。念白、歌唱大都用本地方言土语，老百姓听得清楚明白。其次，剧目能反映表达当地人民群众的思想情感和生活习俗。地方戏上演的剧目大致可分为两类。一类是生活小戏。这类戏大都反映当地人民的生活习俗和当地人民所熟知的人物事件，如《借靴》、《买胭脂》、《借妻》、《打面缸》等，自然会受到当地观众的欢迎。另一类是历史题材的戏。各地方剧种一般都选择发生在本地区的历史故事。例如梆子腔大都搬演隋唐和杨家将故事，而皮黄腔则搬演三国故事等。这些戏或颂扬民族气节和反抗斗争，或表彰忠义和路见不平拔刀相助等，都迎合了农民的思想愿望，具有很强的时代气息。同时，这些戏在上演之前，故事情节已在民间广泛流传，也为当地群众所熟知，自然会增加观众的兴趣和吸引力。正如清代经学大师焦循在《花部农谭》所说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解;其言慷慨，血气为之动荡。”
地方戏的成长繁荣并不一帆风顺，经历了相当长一段崎岖之路。当时昆山腔占统治地位，虽已显出衰落的迹象，但仍深得统治阶级和文人雅士的喜爱。因此，地方戏与昆腔争胜了百余年，经历了三个大的回合，才取得了盟主地位。第一回合是高腔和昆腔争胜。清人杨静亭在《都门纪胜》中写道：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔;延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”这就是说，高腔在清朝初年深受北京人的喜爱，到乾隆年间一度出现压倒昆腔的局面。然而，清 *** 对高腔采取一些措施，使它雅化，成为宫廷御用的一种声腔，从而失去了纯朴自然、生活气息浓厚的特色，于是走向没落。第二个回合是秦腔与昆腔争胜。秦腔在乾隆年间已流布全国，但很难进入北京。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔艺人魏长生率班进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)，给昆腔造成很大威胁。乾隆五十年(1785)，清 *** 以演唱*词为借口，禁止秦腔演出。《钦定大清会典事例》记载：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”在这一强迫命令下，魏长生不得不加入昆弋班，不久离开北京到扬州、苏州演出一个阶段，最后返回四川。自此，秦腔在北京偃旗息鼓。第三个回合自乾隆五十五年(1790)开始的安庆花部与昆腔的争胜。该年著名艺人高朗亭随三庆徽班进京为乾隆皇帝庆祝八十大寿，一举轰动京城和全国，打开了其它徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛。嘉庆三年(1798)， *** 又下禁令：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。” (苏州《老郎庙碑记》)但此令并没有得到严格执行，艺人照演不误。不仅徽班，京腔、秦腔在北京城里竞演，全国各地也辗转流传，争相仿效。从此，地方戏终于以其崭新的姿态和旺盛的生命力占据了舞台的霸主地位。
清代地方戏四大声腔中，以梆子和皮黄两大声腔流播较广，影响较大。梆子，即山陕梆子，源出于山西、陕西交界的蒲州和同州一带地方。早在明朝万历年间便出现了，至迟在明末清初便形成独立剧种。山陕两省以商贾著称，全国各地都有他们的足迹。于是梆子戏便随着山陕商行帮会向四方扩散。到各地扎根后，它又和当地语言结合，并吸收一些民歌小调的成分，于是形成某些变异，出现了中路梆子、上党梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。皮黄剧的前身为徽剧。三庆、四喜、春台、和春四大徽班以唱二黄调为主，兼唱昆腔、吹腔、平调、拨子、罗罗、梆子等各种声腔。进京后又吸收秦腔中的西皮调，形成徽秦合流。道光年间(1821—1861)，湖北艺人余三胜等入京，带来的楚调主要由西皮和二黄两种声腔组成。他们加入徽班后，形成湖北的西皮与安徽的二黄又一次合流，皮黄戏得到长足的进步。同治、光绪年间 (1862—1909)皮黄戏名角辈出，剧目丰富多彩，形成空前的繁荣局面。在众多清代地方戏中一枝独秀，成为流播最广、影响最大的一个剧种。
清代地方戏虽然包含众多的剧种，但其表演艺术却大同小异。总观清代地方戏的表演较前代有了进一步的发展。昆剧号称的“江湖十二角色”，在地方戏里又增加了许多。拿生、旦来说，昆剧以生旦为主，地方戏大多以生净为主。在生行当中，地方戏又派生出了正生(须生)、老生、小生。净行当中派生出了净、二净、花脸、付、丑。每个行当又有各自的唱念做打的表演程式。与此同时，还出现了文武的分工，形成文、武、文武兼备三种类型。从而进一步扩大了演员队伍，使表现力更丰富、更细致。在音乐方面，昆剧属曲牌联体，形式比较固定。梆子和皮黄等则属板腔体。它单纯、灵活、不受字句的严格限制，节奏可以适应剧情的变化可快可慢，可长可短。其它表演手段，如唱念做打，也不必遵守套曲的制约。在不同剧目中，或以打做为主，或以唱念为主，演员更容易发挥自己的天赋才能。
清代地方戏与北曲(金元杂剧)、南戏(明清传奇)相比，如果说北曲南戏以剧本为主、表演为辅的话，那么地方戏则以表演为主，剧本为辅。清代地方戏既然以演员为中心，剧本降到次要地位，于是演员便成为推动戏曲发展、变化、繁荣的主要动力。乾隆、嘉庆年间刻板的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》记载，北京、扬州等地的著名花部艺人有近二百人。京腔最著名的有“京腔十三绝”。秦腔最著名的有魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官。扬州著名乱弹演员有杨八官、郝天秀、高朗亭等。此后，见于文字记载的著名艺人就更多了。其中贡献最突出的有以下几位。
魏长生(1744—1802)，字婉卿。兄弟排行第三，故又称魏三。四川金堂人。幼年入秦腔班学艺。乾隆四十四年(1779)进京，在双庆部以《滚楼》一剧轰动京城。“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”(吴太初《燕兰小谱》)。当时在北京演出的其它各地艺人无不争先恐后地向他请益。由此，秦腔风靡京城，大有压倒昆腔的势头。乾隆五十五年(1785)，清 *** 明令禁止演出，魏长生被迫离京赴扬州演戏。在扬州又火红一时，当地艺人争相仿效。1801年重返北京。第二年夏，演毕《背娃入府》，逝于后台。他擅演花旦，做工细腻，腔调清新，较陕西秦腔已有变化。现在川剧的弹腔老调即魏氏遗音。另外，他还把旦角戴网子改为梳水头和贴片子，改革踩跷技艺等。梳水头、贴片子使艺人藏拙变美，是化妆上的重大革新。他会的戏很多，如《铁莲花》、《背娃入府》、《香联串》、《缝褡膊》、《销金帐》、《买胭脂》、《铁弓缘》、《烤火》、《闯山》、《别妻》等，都是拿手好戏。学生中以刘郎玉、陈银官、蒋四儿等较为著名。
余三胜(1802—1866)，名开龙，字启云。湖北罗田县人。原为汉剧演员，道光年间进京演出，为四大徽班之一的春台班台柱。后与程长庚、张二奎齐名，被时人誉为“老生三杰”。他在汉调皮黄与徽戏二黄基础上，吸收昆腔、秦腔的优点，创造出抑扬婉转，流畅动听的唱腔。在念的方面，他将汉调的吐字发音与北京语音相结合，创造出既能使北京观众易懂，又有皮黄戏风格的舞台语音。他对皮黄戏的发展起了极大的推动作用。主要代表剧目有《四郎探母》、《捉放曹》、《战樊城》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《乌盆记》等。当时老生演员多数以他为师。后来作出划时代贡献的谭鑫培，就是在继承余三胜演唱艺术基础上成长起来的。其子余紫云为清末著名旦角，孙辈余叔岩为著名老生。
程长庚(1811—1879)，名椿，字玉山 (又作玉珊)，堂号四箴。安徽潜山人。祖居徽调石牌腔的发祥地怀宁石牌镇。父亲为徽班艺人。程长庚在父亲影响下，幼年入徽班坐科，后随父到北京。从道光年间开始，长期主持四大徽班之一的三庆班。咸丰年间开始兼任戏班联合组织精忠庙会首，直到逝世。他精于唱工，皮黄、昆腔兼擅，嗓音宏亮，音调优美。在念白上，他吸取昆腔和京腔的咬字发音方法，所以吐字清楚，且极尽抑扬顿挫之妙。他在注重唱念的同时，也十分重视身段做派，故能塑造出各种各样的舞台形象。戏路宽会戏多是程长庚的又一特长，举凡札靠、箭衣、袍带各类老生戏都能装扮。此外，花脸、小生也能串演。因而被时人誉为 “乱弹巨擘”、“圣伶”。《文昭关》、《战长沙》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《华容道》、《群英会》、《取成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《状元谱》、《八大锤》、《天水关》等，是他的代表性剧目。程长庚的组织能力也很强。他掌管的三庆班，以纪律严明、演出认真著称。而自己也能严以律己，不欺压一般艺人，因此深受广大艺人的拥护。他除任三庆班主外，还兼任三庆、四喜、春台三个戏班的总管。对于人材的培养，他更是不遗余力。著名老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等，都得到过他的教诲。晚年创办三庆科班，也培养了许多人材。
谭鑫培(1847—1917)，名金福，字鑫培。湖北江夏(今武昌)人。出身于皮黄世家，自幼随父学艺。十一岁入北京金奎科班，攻武生和老生。十五岁出科，搭三庆班演出，得到程长庚的大力提携，主演武生及老生。后来改搭四喜班专唱老生。三十七岁自组同春班，任班主。四十三岁(光绪十六年)被选为内廷供奉。五十岁时被皮黄界誉为“伶界大王”。六十五岁始，任北京正乐育化会会长。七十岁时，被迫为当时大总统黎元洪演堂会。演毕，病情加重而死。谭鑫培把程长庚、余三胜、张二奎三派老生唱法融为一体，把皮黄戏老生表演艺术推向高峰。在唱腔上，他一改过去老生直腔直调、高音大嗓的单调唱法，创造了花腔与巧腔，使老生唱腔更具艺术魅力。在唱念上，他统一皮黄剧声韵，并使之规范化(即以湖广音为主，叶以中州音韵)，确立了皮黄戏声韵的法则。在表演上，他改变过去老生只重唱，武生只重打的现象，把唱、念、做、打及手、眼、法、步融为一体，极大地推动了皮黄戏的表演艺术。在皮黄戏发展历史上，谭鑫培起到了承前启后的重要作用。此后，凡老生演员大多以谭鑫培为宗师。著名老生余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、奚啸伯、周信芳等，都受到他的直接影响。谭氏会的戏很多，代表剧目为《空城计》、《当锏卖马》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《胭脂褶》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。
王瑶卿(1881—1954)，名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生长于北京。十一岁入三庆班练功。十二岁开始学青衣兼学花旦、武旦、刀马旦。十三岁始，先后搭三庆班、小鸿奎班、福寿班、四喜班、同庆班演出。二十八岁自挑台柱，成为皮黄戏界旦角挑班的第一人。数年间红极一时。此后，他的嗓音渐差，便主要演出刀马旦戏。四十三岁后不大登台，主要从事戏曲教育工作。如果说谭鑫培是老生行一代宗师的话，王瑶卿则是旦行的一代宗师。他在演技方面，博采众长，承前启后，即上承梅巧玲、余紫云，下开梅兰芳、程砚秋之端。是他率先打破旦行的局限，把青衣、刀马、闺门、花旦的表演艺术融为一体，为旦角艺术开拓了新途径。在唱功方面，他以西皮见长，唱腔明丽刚健，遒劲爽脆，并善于创造新声，以表现戏曲人物思想感情的变化。在做工身段方面，擅于用步法和水袖表达人物内心活动。刀马旦戏则靠做功娴熟工稳，身手准确干净。在念白方面，自然生动，富于生活气息。有时京白、韵白相间，以表现特定人物的风采。此外，在服装、装扮等方面也有新的创造。从事教学，他认真努力，一丝不苟，培养了大批旦行演员。其中最突出的是号称四大名旦的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。他的代表剧目为《儿女英雄传》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》、《五彩舆》、《十三妹》、《琵琶缘》、《福寿镜》、《穆天王》、《荀灌娘》、《棋盘山》、《木兰从军》、《万里缘》、《庚娘传》、《娘子军》、《白蛇传》、《柳荫记》、《牛郎织女》、《玉堂春》、《六月雪》等。
清代地方戏各剧种的不同处主要表现在声腔上，至于剧本形式，和表演艺术一样，也只是大同小异而已。各剧种剧目又互相移植，改调歌唱，因此其特点基本上是一致的。第一，地方戏以演唱为主，演员为中心，剧本降为附庸，作家大都是文化较低的文人或艺人。大部分剧本靠梨园传抄或口传心授，刻印本极少。现在能看到的清刻本只有乾隆年间刊行的戏曲选本 《缀白裘》第六、十一两集，光绪六年(1880)印行的《梨园集成》，光绪三十二年(1906)石印本《绘图京都三庆班真正京调全集》及余治的《庶几堂今乐》等少数刻本。这些剧本适合于舞台演出，也能征服广大观众，但不合理的故事情节、不通顺的文词、重复的回叙等，比比皆是，可读性相当令人失望。第二，剧本形式。与杂剧传奇相比，清代地方戏的剧本形式变化是很大的。在结构方面，它打破杂剧传奇套曲形式的束缚，以人物上下场为原则，有戏则长，无戏则短，有些必须交待而又无戏的情节则一带而过。剧本形式完全服从表现戏剧冲突的要求，从根本上解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾。在唱词方面，以七字句、十字句的排偶句为主。七字句一般为二二三。十字句一般为三三四。句数可长可短，可多可少，为了充分抒发人物的思想感情，甚至可写四五十句或上百句的唱词，完全摆脱了曲牌体的局限。在念白方面，每一剧种大都运用本地方言土语，以迎合观众的口味和爱好。第三，剧本内容。在这方面也与传奇杂剧有显著的不同。清代地方戏的剧目大致来源于四个方面。一是新编生活小戏。这些剧目大都产生于地方戏形成的初期。当时还只是民间小戏，人力物力财力都很有限，表演艺术不够成熟，只能演出一些表现现实生活并具有浓厚乡土气息的剧目。如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》等，就属于这种情况。这些剧目往往以闹剧的形式，针砭时事，嘲讽恶人坏事，对被压迫被损害者以同情。二是改编小说弹词。像《三国演义》、《列国志》、《水浒传》、《聊斋志异》、《杨家将》、《儿女英雄传》等，大都被地方戏搬上舞台。这类剧目基本上保存了原作的主题思想，或颂扬忠臣孝子，或表彰爱国将领，或鼓励犯上作乱，或赞颂扶弱济贫，都有一定的现实针对性和较强的启迪作用。三是移植昆剧剧目或改编传奇杂剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《红梅记》、《烂柯山》、《雷峰塔》等，都被改作地方戏上演。这些剧目大都歌颂真善美，抨击假恶丑，具有一定的进步性。四是改编宫廷大戏。为了满足宫廷娱乐的需要，乾隆年间敕令张照等大臣编写剧本。他们创作了供各个节日和月令演出的《月令承应》、供皇族喜庆用的《法宫雅奏》、供皇帝太后生日演的《九九大庆》等。此外，还根据三国历史编成 《鼎峙春秋》，据宋代杨家将故事编成《昭代箫韶》，据唐僧西游取经的故事编成《升平宝筏》，据梁山泊英雄故事编成《忠义璇图》等。这些长篇巨制虽然乏味，但其中也有不少精彩片断被地方戏，特别是皮黄戏所吸收。
清代地方戏剧本数量相当多，戏曲界有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”的说法。可惜许多作品的作者很难确定。下面仅就文字记载较多而又较突出的几位作家介绍一下。
余治(1809—1874)，字孝惠，号莲村，一号晦斋。江苏无锡人。曾多次应试不中。咸丰年间，被保举作训导。当时，地方戏相当流行，而一般爱好戏曲的文人，仍然致力于杂剧传奇创作，对地方戏不屑一顾。余治认为：“唯兹新戏最恰人情，易俗移风于是在。”于是，以治天下为己任，创作了一批皮黄剧本。同时收养一批贫苦儿童，请老艺人为教师，自任导演，带领他们到各地演出。他在逝世前，亲手编定并起名为《庶几堂今乐》。其用意是“一唱百和，大声疾呼，其于治也，迨庶几乎”(《庶几堂今乐自序》)。遗憾的是作者生前未能付刻。后人刻印时仅收集到二十八种，于光绪六年 (1880) 成书，计为 《后劝农》、《活佛图》、《同胞案》、《义民记》、《海烈妇记》、《岳侯训子》、《英雄谱》、《风流鉴》、《延寿箓》、《育怪图》、《屠牛报》、《老年福》、《文星现》、《扫螺记》、《前出劫图》、《后出劫图》、《义犬记》、《回头岸》、《推磨记》、《公平判》、《阴阳狱》、《朱砂痣》、《同科报》、《福善图》、《酒楼记》、《绿林铎》、《劫海图》、《烧香案》。这些短剧大多取材于现实生活中的事件加以虚构而成。因作者封建思想比较严重，所以在劝善惩恶的同时，也宣扬了愚孝愚节和因果报应的思想。但作为一个封建文人，能率先从事皮黄戏创作，精神还是可贵的。又由于作者编剧的主导思想是为了说教，不重视艺术技巧，也不注意是否宜于演出，所以除《朱砂痣》为皮黄戏保留剧目外，其它大都成为案头剧。
卢胜奎(1822—1889)，江西(一说安徽)人。原攻读科举，因屡试不中，流落北京，于是隐去真名，起名胜奎，而加入皮黄剧界。同行人称之为卢台子。他本是一位著名的老生演员，在编写剧本方面也颇有成就。一生所编皮黄剧有《三国志》和《龙门阵》。《三国志》共三十六本。其中《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》常演不衰。《龙门阵》演薛仁贵征东的故事。现今舞台上常演的 《取帅印》、《风火山》、《汾河湾》、《三箭定天山》等，即《龙门阵》演化而成的。由于作者熟悉历史，精于文墨，而又毕生参加舞台实践，所以这些剧本不仅结构严谨、文词流畅，而且宜于舞台演唱。
黄吉安(1836—1924)是川剧最突出的作家。名云瑞，别号余憎。原籍安徽寿春县，后迁湖北，儿时随父入川。因性情耿直不为上司所容。此后飘泊各地，晚年贫居成都。六十六岁(1901)开始创作和改编川剧剧本，总计达百余本，可惜没能全部留传下来。黄吉安生活在动荡的清朝末年，鸦片战争、太平天国运动、戊戌政变、八国联军入侵北京等，都给作者思想上以极大的震动。他的剧作虽然多数为历史题材，却古为今用，有的放矢，充满了爱国 *** 和对腐朽无能统治阶级的无比愤恨。仅从《黄吉安剧本选》所收录的十八个剧本看，《闹齐宫》、《闹齐庭》、《春陵台》、《三伐宋》，对统治阶级的*逸腐败和争权夺利进行了深刻的揭发、批判; 三国戏《衣带诏》、《青梅宴》、《审吉平》、《江油关》、《绵竹关》等，既热情歌颂了为保卫西蜀而英勇献身的诸葛瞻父子和马邈的妻子，又无情鞭挞了变节投敌的马邈和残酷凶狠的曹操;《全牌诏》、《三尽忠》、《柴市节》等，极力表彰岳飞、文天祥、陆秀夫同仇敌忾、抗击外辱、为国捐躯的爱国精神。凡此，对受侵略受压迫的中国人民都有很强的鼓舞作用。作者热爱川剧，熟悉舞台，每写一剧本都征求艺人意见，反复修改。所以这些剧作通俗易懂，易于舞台演出，川剧艺人都尊称之为“黄本”。
汪笑侬(1858—1918)，原名德克金，字润田，又名僢，字舜人，号仰天，别号竹天农人。北京人。自幼酷爱皮黄剧，结识了不少剧界朋友，后来便下海演戏。先后到上海、南京、天津演戏，历任山东戏剧改良所主任、天津正育乐化会副会长等职，积极推动戏曲改良运动。汪笑侬一生创作、改编皮黄剧三十多个。《汪笑侬戏曲集》收录《瓜种兰因》、《孝妇羹》、《长乐老》、《缕金箱》、《受禅台》、《哭祖庙》、《党人碑》、《洗耳记》、《博浪锥》、《马前泼水》、《马嵬驿》、《骂阎罗》、《献西川》、《骂王朗》、《战蚩尤》、《将相和》、《排王赞》、《煤山恨》等十八种。总观这些剧本，有以下四个特点。第一，具有强烈的时代精神和浓郁的感 *** 彩。作者认为演剧对社会最有益，“古之所谓高台教化，即今社会教育也”。自百日维新以后，他把写戏当作推动社会进步的一种手段，因此每写一戏都充满爱憎，给观众以启迪和教育。如《瓜种兰因》，主要写波兰与土耳其开战，兵败乞和的惨痛历史。很明显，他是借外国历史事实，惊醒国民团结起来一致对外，不要让波兰亡国的事件在中国重演。第二，作者既有较高的文化修养，又有丰富的舞台演出经验，所以剧本的文学性强，又宜于舞台演出。第三，这些剧本大多为自己演出而创作。他专攻老生，且声音苍老遒劲，所以老生戏和悲剧占主导地位。第四，在形式上，他不守旧规，作了不少革新的尝试。如突破七字句、十字句唱词的框框，吸收一些文明新戏的表现手法等。在晚清戏曲改良运动中起了很好的带头作用。
帮我简单介绍下面几个人物
李克农：甘为党的“毛驴子”
开国上将李克农是中国***隐蔽战线著名的“龙潭三杰”之一。靠着甘为党的事业做一头“毛驴子”的精神，李克农演绎了一幅传奇、壮丽的人生画卷。
“吃曹操的粮，管刘备的事”
安做一头革命的“毛驴子”，是李克农的立身之本，也是支撑他为党立下奇功伟绩的精神骨架。
1929年底，李克农以公开应聘的方式，考上国民党上海无线电管理局新闻编辑职位，潜入国民党“中统”特务组织的内部。李克农打入特务组织不久就受到重用，很快升任上海无线电管理局电务股股长，成为“中统”特务组织头目徐恩曾的亲信。中央特科深知李克农这个岗位的重要性，时任中央特科负责人的周恩来反复告诫他：“我们得到这块阵地不容易，要尽可能地守住它，不到万不得已，不能暴露。”为了长期隐蔽，不引起外人怀疑，李克农总是西装革履、长袍马褂，摆出一副做了“国民党的官，发财了”的绅士派头，时常光顾跑马厅、大世界和赌场，出入国民党上层及军警之间，没有人知道他光鲜的外表下深藏着许多不为人知的“生活秘密”。他每月的薪水除留下一家人最基本的生活费用外，大部分都上交党组织作为经费。因为担心一家人总是吃稀饭咸菜露馅，他家吃饭时通常不会客。一些不明就里的人看不惯李克农傲慢冷漠的做派，误会他，对他冷言冷语，甚至当面骂他。对外界的责骂、误解，李克农用“毛驴子”的担当情怀坦然面对。他说，为了大局，干我们这一行，就要受得了委屈。这叫“吃曹操的粮，管刘备的事”。
“毕生探囊忘己生”
从白区到苏区，从延安到桂林，从隐蔽战线的斗争到公开的领导工作，从朝鲜停战谈判到日内瓦会议，李克农不忘初心，以“毛驴不倒只管驮”的精神，为党和人民的事业夙夜在公、殚精竭虑。
1951年6月，中国人民志愿军和朝鲜人民军一道，在不到一年的时间里，歼灭了“联合国军”23万人，将战线稳定在了三八线附近，迫使美国为首的“联合国军”不得不坐到谈判桌旁。朝鲜停战谈判即将拉开帷幕，面对美国这个强大的谈判对手，派谁挂帅赴朝主持谈判？在考虑停战谈判领导班子人选时，毛泽东首先想到了李克农，他对李克农说：“是我点了你的将！”殊不知长期带病坚持工作，此时的李克农哮喘病十分严重，平时要靠药物才能控制病情，严重时还需要打吗啡才能入眠。担心自己的病体难堪重托，李克农将病情向毛泽东和盘托出。毛泽东反复权衡利弊，还是下决心点李克农的将。得知中共中央、毛泽东的决定，李克农没有二话，欣然领命。
7月7日，李克农抱病出征入朝到达开城，开始指挥这场“马拉松”式的外交之战。繁重的谈判任务加上朝鲜冬季的寒冷，导致李克农严重的哮喘病复发，每天都要靠吞服一把把的止咳药、打吗啡来支撑，心脏病也越来越严重。有一次开会，他突然昏迷，幸亏抢救及时，才保住性命。毛泽东、周恩来闻讯，担心他的健康问题，决定派外交部副外长伍修权到朝鲜接替他。但李克农坚决拒绝回国休息、治疗，他说：“临阵不换将！”表示要战斗到底！朝鲜停战谈判历时2年多，终于落下帷幕。张爱萍用诗句“铁虎原来是纸虎，板门店里伏山姆；毕生探囊忘己生，无名英雄足千古！”来高度赞誉李克农在朝鲜战场立下的汗马功劳。
“人生如马掌铁，磨灭方休”
“人生如马掌铁，磨灭方休”。为了党和人民的事业，李克农一生坚守能“驮”多少算多少的信条，用生命诠释“毛驴子”深刻的生命价值。
1954年4月，李克农还未从极度紧张的朝鲜停战谈判中喘过气来，就被中共中央指定随周恩来参加日内瓦会议，随即被周恩来委以日内瓦会议一切工作抓总的重任。在日内瓦的两个多月里，李克农出席各种会议约50次，每次会议平均4小时。为了让周恩来和其他代表多休息，他不顾病痛，常常自己出面和有关代表团进行会外会谈，并多次与当时没有能够参加会议的印度代表梅农会谈，而且经常一谈就是几个小时。李克农在日内瓦会议台前幕后所做的大量事务性工作，为周恩来与各国代表团成功的外交接触，为新中国迅速打开外交局面做出了重要贡献。
1960年，重病缠身的李克农已不宜工作，中共中央决定让他完全离开工作岗位静心养病。然而，在身体稍有恢复时，李克农就向中共中央提出工作要求。在他的心里埋藏着一个夙愿，那就是要让我党在隐蔽战线战斗的“无名英雄”们，“死有所安，老有所归，鳏寡孤独，各得其所”。他向中央提出请求，到上海、南京、武汉、重庆、南昌、合肥、北京等地，搜集有关中央特科的历史资料汇编成册。1961年8月底，他开始了上海之行，返京后身体便每况愈下。
1962年2月9日晚，李克农走完63载的风风雨雨，用不懈奋斗的壮丽人生，践行了为党和人民做“毛驴子”的诺言。
伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫（俄语：ИванСергеевичТургенев；英语：Ivan Sergeevich Turgenev，公历1818年11月9日－1883年9月3日，合儒略历1818年10月28日－1883年8月22日）俄国现实主义小说家、诗人和剧作家。 生平经历 [编辑本段] 俄国19世纪批判现实主义作家、诗人和剧作家，出生于世袭贵族之家，生于俄国奥廖尔省奥廖尔一个旧式富裕家庭，父亲是一个骑兵团团长，十六岁的时候父亲去世。屠格涅夫的妈妈脾气很不好，经常打骂自己的孩子。1833年进莫斯科大学文学系，一年后转入彼得堡大学哲学系语文专业，毕业后到德国柏林大学攻读哲学、历史和希腊与拉丁文。屠格涅夫进入莫斯科大学学习一年，随后转入圣彼得堡大学学习经典著作，俄国文学和哲学。1838年前往柏林大学学习黑格尔哲学。在欧洲屠格涅夫见到了更加现代化的社会制度，被视为“欧化”的知识分子，主张俄国学习西方，废除包括农奴制在内的封建制度。 1843年春，屠格涅夫和他的最早师父李根（中文译名）共同发表叙事长诗《巴拉莎》受别林斯基好评，二人建立深厚友谊。 1847～1851年，他在进步刊物《现代人》上发表其成名作《猎人笔记》。以一个猎人在狩猎时所写的随笔形式出现的，包括25个短篇故事，全书在描写乡村山川风貌、生活习俗、刻画农民形象的同时，深刻揭露了地主表面上文明仁慈，实际上丑恶残暴的本性，充满了对备受欺凌的劳动人民的同情，写出了他们的聪明智慧和良好品德。该作品反农奴制的倾向触怒了当局，当局以屠格涅夫发表追悼果戈里文章违反审查条例为由，将其拘捕、放逐。在拘留中他写了著名的反农奴制的短篇小说《木木》。 19世纪50至70年代是屠格涅夫创作的旺盛时期，他陆续发表了长篇小说：《罗亭》(1856)、《贵族之家》(1859)、《前夜》(1860)、《父与子》(为怀念屠格涅夫和他的最早师父李根（中文译名）)（1862）、《烟》（1867）、《处女地》（1859）。其中《罗亭》是他的第一部长篇小说，塑造了继奥涅金、皮却林之后又一个“多余的人”形象，所不同的是，罗亭死于1848年6月的巴黎巷战中。《父与子》是屠格涅夫的代表作。它反映了代表不同社会阶级力量的“父与子”的关系，描写亲英派自由主义贵族代表基尔沙诺夫的“老朽”，塑造了一代新人代表——平民知识分子巴札罗夫。但巴札罗夫身上也充满矛盾，他是旧制度的叛逆者，一个“虚无主义者”，否认一切旧传统、旧观念，他宣称要战斗，但却没有行动。小说问世后在文学界引起剧烈争论。 从60年代起，屠格涅夫大部分时间在西欧度过，结交了许多著名作家、艺术家，如左拉、莫泊桑、都德、龚古尔等。参加了在巴黎举行的“国际文学大会”，被选为副主席（主席为维克多·雨果）。屠格涅夫对俄罗斯文学和欧洲文学的沟通交流起到了桥梁作用。 屠格涅夫是一位有独特艺术风格的作家，他既擅长细腻的心理描写，又长于抒情。小说结构严整，情节紧凑，人物形象生动，尤其善于细致雕琢女性艺术形象，而他对旖旎的大自然的描写也充满诗情画意。 创作 [编辑本段] 屠格涅夫的创作生涯始于大学时代 。1834年写成处女作诗剧《斯杰诺》，带有鲜明的浪漫主义特色。1843年发表的叙事诗《巴拉莎》标志着他从浪漫主义转向现实主义，别林斯基从这部诗作中看出了作者“独特的才华”。此后他逐渐转向了散文创作。第一篇散文作品是中篇小说《安德烈·柯洛索夫》。继而发表叙事诗《地主》和中篇小说《彼土什科夫》，它们已显示出自然派和果戈理的影响。他还创作了许多剧本，其中《食客》、《贵族长的早宴》、《单身汉》等，主要反映贵族生活和风习。50年代初发表的中篇小说如《多余人日记》和《雅科夫·帕辛科夫》等。剧本《村居一月》第一次反映出平民知识分子与贵族的矛盾。 给屠格涅夫 带来巨大声誉 的是他由22篇特 写和短篇小说组成的《猎人笔记》，全书有统一的主题，即对封建农奴制度的揭露和抗议。所写的众多人物，主要可分为截然对立的两大类：一类是作者“从以前没有任何人这样接近过的”视角去描写的农民形象，另一类则是作者怀着憎恶之情加以刻画的地主形象，通过对两类人物的不同态度和评价清楚显示了作者的人道主义和民主主义的思想倾向。作品中对大自然富有诗意的描写和叙述中的抒情笔调，增添了它的艺术魅力。 从50年代中期至70年代后期 ，作家先后发表6部长篇小说，它们成了俄国19世纪40～70年代社会生活的艺术编年史。 《罗亭》，写贵族知识分子的作用问题。主人公罗亭是他生活时代的“多余的人”。《贵族之家》，也是一部描写“多余的人”的小说。主人公拉夫列茨基最终无可奈何地退出了人生战场，表明贵族知识分子历史作用的终结。《前夜》是作家转向以“新人”——平民知识分子为主人公的第一部小说，女主人公叶莲娜是追求自由和解放新女性形象。《父与子》着力描写俄国自己的“新人”。父辈指老一代贵族，“子”辈指新一代平民知识分子。小说深刻揭示了这两代人的矛盾和冲突。《烟》反映出农奴制改革的有名无实。《处女地》则直接反映70年代民粹派所发动的“到民间去”这一社会运动。作者以自己的渐进论观点去评价这一运动，而把希望寄托在改良主义者沙罗明身上。 影响 [编辑本段] 屠格涅夫是 19 世纪俄国有世界 声誉的现实主义艺术大师。他的小说不仅迅速及时地反映了当时的俄国社会现实 ，而且善于通过生动的情节和恰当的言语、行动，通过对大自然情境交融的描述，塑造出许多栩栩如生的人物形象。他的语言简洁、朴质、精确、优美，为俄罗斯语言的规范化作出了重要贡献。中国早在1917年就开始翻译介绍屠格涅夫的小说，现在几乎他所有的主要作品都有了中译本，一些名作还有多种译本。早期写诗（《帕拉莎》《地主》等）。1847～1852年发表《猎人笔记》，揭露农奴主的残暴，农奴的悲惨生活，因此被放逐。在监禁中写成中篇小说《木木》，对农奴制表示抗议。以后又发表长篇小说《罗亭》（1856年）、《贵族之家》（1859年），中篇小说《阿霞》《多余人的日记》等，描写贵族地主出身的知识分子好发议论而缺少斗争精神的性格。在长篇小说《前夜》（1860年）中，塑造出保加利亚革命者英沙罗夫的形象。后来发表长篇小说《父与子》，刻画贵族自由主义者同平民知识分子之间的思想冲突。后期长篇小说《烟》（1867年）和《处女地》（1877年），否定贵族反动派和贵族自由主义者，批评不彻底的民粹派，但流露悲观情绪。此外，还写有剧本《村居一月》和散文诗等。 作品内容 [编辑本段] 屠格涅夫对自己母亲的专横和虐待农奴的行为很不满，常常与农民和农奴交谈。他庄园的一个农奴常给屠格涅夫读涅克拉索夫的诗歌，屠格涅夫非常喜欢，写了一些诗歌和特写，被别林斯基读到。别林斯基非常赞赏其中表现出的天赋。在别林斯基关怀下，1852年屠格涅夫发表了自己的特写集猎人笔记。这是几年来他观察平民生活，和各界人士交谈等生活经验的提取。作者借一个猎人的视角，站在温和的民主主义立场，对俄罗斯农民的遭遇进行了真实而富有诗意的描写，同时给予了深厚的同情。这部作品被社会各阶层广泛阅读，当时正在考虑农奴制度改革的沙皇也对其非常赞赏。 1855年屠格涅夫发表著名剧本《村中一月》，开始逐渐关心知识分子与贵族的冲突问题。1856年他发表小说《罗亭》，塑造了一个具有革命激情，但是缺乏行动的小贵族的叛逆者的形象。1859年屠格涅夫发表《贵族之家》。1860年他发表小说《前夜》。塑造了一个革命这英扎罗夫的形象，杜勃罗留波夫非常看重这片小说，发表了著名评论《真正的白天何时到来？》断言“前夜离随之而来的白天总是不远的”认为屠格涅夫描绘了革命的前夜。屠格涅夫不同意这一断语，希望涅克拉索夫不要发表这篇评论，涅克拉索夫没有同意，导致了屠格涅夫和《现代人》杂志的决裂。 1862年屠格涅夫发表《父与子》主人公巴扎罗夫狂傲，重视行动，重视科学实验。是作者假想的新人形象，但是遭到民主派的抨击。 《猎人笔记》是屠格涅夫的成名作，也是他的第一部现实主义力作。《猎人笔记》是一部形式独特的特写集。作品控诉了腐朽的农奴制度，表现了作者的民主主义思想。作品以一个猎人的行猎为线索，刻画了地主、管家、磨房主妇、城镇医生、贵族知识分子、农奴、农家孩子等众多的人物形象，真实地展现了农奴制背景下外省城乡各阶层人民的生活风貌。在美丽的大自然的景色中，发生的却是种种悲剧，体现了对农奴制度的无言控诉。作品也生动地描述了人民对美好生活的追求和向往。作品采用见闻录的形式，真实、具体、生动、形象，体裁风格多样，语言简练优美，可谓散文化小说、诗化小说的范例。别林斯基评价该作品“从一个前人所不曾有过的角度接近了人民”。《猎人笔记》是作者成名之作，对俄罗斯文学产生了很大影响。因此屠格涅夫是个促进俄罗斯文学的大人物。 《罗亭》，《父与子》都是其著名的为学代表
